Artículo escrito por Fernando Zabala, docente y dramaturgo.
¿Puede haber una dramaturgia de lo no escrito, o de lo no dicho en el teatro realista cómo método experimental? A menudo pienso que el subtexto puede resultar más interesante que un extenso parlamento o que un cruce rápido de palabras tipo ping pong. Pero ¿Qué ocurriría si ese subtexto sería la base de una obra teatral, durante más de una hora de representación? No estoy hablando de un espectáculo danzado, ni del teatro butoh, ni tampoco de una performance que sostengan desde el cuerpo, el espectáculo que recepcionamos. Más bien me refiero, a una estructura realista en todas sus dimensiones y donde los personajes vivencien un conflicto X sin enunciar palabra alguna.
Podríamos citar: ¨Acto sin palabras¨ de Samuel Beckett. Pero sabemos que la extensa obra de Beckett va más allá de lo meramente teatral, o por lo menos, así se deja ver en su obra completa que sale de todos los métodos ya establecidos.
Más bien yo trato de pensar en un realismo diferenciado, en una estructura clásica donde se desarrollen únicamente acciones determinadas y que no tenga nada que ver con un teatro absurdo o existencialista. Pienso en un teatro cotidiano sin texto. En un teatro realista en donde lo único que se escriba como enunciado o como composición argumental, salga de los acontecimientos diversos que proponga ese espectáculo. Nada nuevo bajo el sol. Pero ¿Podríamos sostener una obra realista de 2 horas y media, solo con situaciones que carezcan de texto alguno?
No me imagino a ¨Hamlet¨ en una mimética representación de tres horas y media, y pasando por todos los vericuetos habidos y por haber, sin decir al menos: ¨Ser o no ser, esa es la cuestión.¨ Pero claro está, que Shakespeare no escribió ¨Hamlet¨ para ser representado en esas condiciones, por el contrario. Shakespeare dependía enormemente de aquellos parlamentos monologados, de esa poética formidable que aparece en la mayoría de sus obras y de ese río subterráneo que nada muy por debajo de esos textos tan intrincados. Ahora bien, de eso justamente se trata la hipótesis que planteé al principio del artículo. De pensar un espectáculo cuyo tiempo se desarrolle sin oralidad alguna y donde se mantenga la tensión dramática hasta el final, sin necesidad de caer en conflictos tontos o banales. Hablamos de estructuras con cierto rigor, con cierta presencia, ductilidad, pero por sobre todo, con inteligente armado desde su origen mismo.
Para ser más específico, deberíamos pensar en una autora o autor que se proponga escribir sobre ciertos eventos determinados, situaciones con cierto crecimiento dramático y donde el objetivo esté centrado en no tener más que un guión técnico, que se estructure por diversas escenas o por proto escenas, que claro está, finalmente, nos tendrá que conducir a un desenlace abierto o cerrado.
Estamos hablando de una dramaturgia de situaciones y no de textos. Estamos hablando de una escritura que edifica cuerpos en tensión en un determinado espacio y en un determinado tiempo, y que en esta misma lógica, debería despegarse de cualquier procedimiento tradicional de escritura naturalista.
Pensar la dramaturgia realista como un lugar que omite la palabra, es casi imposible. Pero hay obras como ¨Ode To Progress ¨del Odin Teatret, que, sin caer en un teatro chaplinesco o puramente mimético, o de danza teatro, han logrado un inefable lenguaje corporal y una partitura escénica, prescindiendo absolutamente del texto teatral de una manera sencilla a los ojos del espectador y sumamente compleja, en el trabajo arquitectónico de dicha estructura.
Pero en el caso de ¨Ode To Progres¨, hablamos de una obra que se sale de los cánones del realismo. Yo lo que planteé al comienzo de este artículo, es justamente la escritura de una pieza realista, en donde se omita indefectiblemente la palabra. Algo que parece imposible. Pensar en un realismo mudo por decirlo vulgarmente. Pero ¿Se puede representar un realismo sin enunciados, una estructura aristotélica sin texto? ¿Qué otros ejemplos tenemos mundialmente ya conocidos? Por lo pronto, yo no conozco ninguno.
Yo creo que el teatro realista está tan afincado a la palabra, es decir, que ha hecho una convención de la palabra coloquial, de la palabra cotidiana, que tal vez podríamos pensar en la necesidad de des-construir ese género para comenzar a buscar una nueva alternativa al origen de su tratamiento inicial. Que quede claro, que no se trata de reemplazar un género por otro, sino de indagar en nuevos e innovadores caminos que se inscriban en la investigación teatral como hecho puntual y como simple objetivo de allanar espacios antes nos transitados.
Se trataría entonces de un subgénero que se construya, desde situaciones determinadas como venía señalando anteriormente. Insisto que no se trata de adaptar o versionar clásicos del teatro universal y maquillarlos con el uso gestual desmedido de la pantomima, como puro recurso espectacular o teatralista.
Entonces, hablamos de autores que partan desde una estructura pensada originalmente, para ese subgénero y que se asiente en acciones meramente cotidianas, sin apelar a recursos del clown o del payaso mudo. Si no más bien, con personajes naturalistas que estén dispuestos a contarnos una historia desde un dispositivo a prueba, desde un dispositivo atravesado por la investigación y la ardua experimentación sobre un género diferente, pero lo suficientemente shoqueante y perturbador, desde su semilla a su enquistada germinación. Por lo tanto, deberíamos trazarnos como objetivo, lograr el mismo impacto que produce un realismo bien escrito y bien escenificado, pero esta vez, de una manera no convencional en nuestra plataforma de trabajo.
Lo que podríamos pensar como puro método experimental y donde vuelvo a la pregunta recurrente del principio: ¿Puede haber una dramaturgia de lo no escrito, o de lo no dicho en una partitura realista que solo se sostenga de circunstancias tensionales, sin caer en el clown, o la performance del payaso de circo? Es cuestión de empezar a pensar en cómo podemos ser auténticos arquitectos de diversas escenificaciones y ver hasta dónde podemos llegar con ellas, sin ese utilitario diario con el que un dramaturgo se mueve como pez en el agua. Me refiero, a la palabra escrita o dicha.
Componer situaciones lo suficientemente interesantes, en donde la actriz-actor, tengan un trabajo centrado únicamente en uno o varios subtextos y explorando los límites de esa nueva convención hasta donde sea posible. Un espectáculo que se desmarque del texto teatral en todas sus magnitudes y que devele un nuevo modo, una nueva coordenada escénica de creación, a la hora de escribir un nuevo realismo diferenciado.
Pensar un teatro que se asocie a imágenes cotidianas y que genere nuevas formas en su construcción escritural, parece un objetivo simple y hasta vulgar. Sin embargo, lo complejo es crear cuerpo, sentido y forma, sin echar mano a ese método tradicional que los autores de texto, claramente, tenemos muy incorporado.
Pero aquí tendríamos que pensar en un autor o autora, que des-construya los movimientos de la palabra y los reemplace o los traduzca por movimientos físicos. Un autor cuyo trabajo sea el de un actor que escribe desde su propio cuerpo o desde el cuerpo de los otros. Una suerte de dramaturgista o director de escena, que organice de manera técnica y dramática, la distribución y el diseño de esas circunstancias dadas sobre el hecho espectacular.
Es sabido, que los actores suelen resolver lo que el autor de escritorio no puede hallar en sus propios escritos. Me refiero a acciones físicas, acciones de composición, acciones gestuales, coreográficas, etc. Pero en un realismo basado en situaciones sin texto, ese fenómeno debería de cambiar. Ahora tendría que ser el autor quién genere la partitura física y el organigrama escénico, que en la mayoría de los casos queda librada a la imaginación de los actores y del propio director.
Entonces surge otra pregunta: ¿Puede un autor de escritorio, escribir lo que los actores escriben orgánicamente desde la escena? En lo personal creo en un dramaturgo que sea móvil y dinámico, un dramaturgo-actor-director que se involucre diariamente con el hecho espectacular en su conjunto. Si pensamos en escribir estructuras realistas que se apoyen en distintas situaciones, donde el cuerpo del intérprete sea el protagonista desde el comienzo al final de nuestra historia, tenemos que tener en claro, que ese autor, debería al menos, empezar a bocetar desde las acciones que proponga cada acto o cada escena, a la hora de empezar la primer muestra. Un bosquejo que requiera del ensayo y error permanente, hasta poder configurar una estructura permeable y lo suficientemente natural, para pensar en un espectáculo orgánico y vital.
Entonces se trataría de un autor que piense en un sentido más amplio las textualidades del espectáculo, un autor que piense en lo escenográfico, en lo lumínico, en lo espacial y fundamentalmente que piense al cuerpo de la actriz-actor, como pensaba antes en la palabra. Es decir, pensar el cuerpo de los personajes como un todo sobre la escena.
El proceso de creación aquí debería ser a la inversa, porque el autor parte de una imagen en donde ese primer cuadro, le brindará personajes, escenas, y fundamentalmente texto. También le brindará uno o varios conflictos y en el mejor de los casos, un hipotético final. Pero aquí, la imagen primera, debería servirle cuerpos en movimiento y son esos cuerpos en movimiento, que atravesaran la escena y por lo tanto, la creación quedará afectada únicamente al dinamismo de las acciones que sostengan dramáticamente, la obra en su globalidad.
Empezar a escribir un realismo sin palabras, es como el juego de ponerle la cola al burro con los ojos tapados. Nuestro mecanismo consiente y hasta inconsciente a la hora de escribir teatro, funciona de una manera casi espontánea y vertiginosa, por no decir automática. Ampliar ese mecanismo donde las acciones físicas sean el artefacto y el vehículo medular de nuestra obra, es crear con mayor conciencia sobre el cuerpo del actor. Entonces, si no llegamos a importantes resultados en nuestra temprana investigación dramatúrgica, que al menos, nos sirva como punto de partida y como un dinámico ejercicio para pensar y estimular fuertemente la creación integrada sobre la escena.
Por lo pronto, tenemos el objetivo en claro y es lo suficientemente hipotético y cuestionable, para iniciar un futuro bosquejo de trabajo y de complejo laboratorio. Ahora es cuestión de empezar a trazar un mapa o una nueva cartografía escritural, creando y ensayando una nueva estética diferente al realismo tradicional. Dar inicio a una posible des-construcción del realismo como hecho consolidado e inamovible, e intentar un nuevo realismo físico y desestructurado, como nueva convención a lo ya antes formulado.
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