Texto y personaje: las capas de una obra

Por Fernando Zabala / Docente y dramaturgo

Siempre pensamos una obra teatral como un conflicto lo suficientemente complejo para que la crisis estalle en el desenlace. El problema es que a veces nos centramos en un enfrentamiento arduo y creemos que así podemos resolver una buena trama. 

En realidad, lo importante, es tener en cuenta que un conflicto, por más potente que sea, nos puede llevar a un lugar absolutamente previsible y hasta común. Entonces, empezamos a pensar que el conflicto no funciona y allí comienza el gran dilema que todo autor se plantea, ¿por qué el conflicto no está generando la tensión necesaria, por qué vuelve previsible la conducta de los personajes?

A mis alumnos de dramaturgia suelo decirles que no basta con tener un conflicto que genere dramaticidad y crisis. Porque por más que tengamos una situación límite bien diagramada para el tránsito de nuestros personajes, el final se puede volver rotundamente esperable. En verdad, necesitamos que nuestra estructura escape de todo lugar común y que no se la pueda decodificar tan fácilmente. Para eso, precisamos que tenga lo que yo suelo llamar: Las capas de una obra.

Estas capas hacen que la trama no solo no se diluya, sino que, por el contrario, fuguen hacia lugares insospechados. Entonces, empecemos por pensar cuántas capas puede tener una buena obra teatral. En lo personal, pienso, todas las que sean necesarias. Las capas pueden estar formuladas con la llegada de un tercero que disloque la trama o con una segunda o tercera urgencia que pueda tener el protagonista. También puede ocurrir con una confesión que no esperábamos de un personaje y que esto haga que la dirección de la obra se rompa en mil pedazos.

Las capas siempre van calando nuestra obra y generan un sentido más profundo que las anteriores. En realidad, toda construcción literaria que esté bien delineada tiene un surtido de capas para que su relato no se vuelva previsible o lineal.

Inclusive en la música podemos encontrar distintas capas. Una buena canción logra que la melodía no solo sea llamativa y poderosamente bella, sino que también, tenga un desarrollo dramático con la inteligencia necesaria que generan las distintas capas en su armado.

Si pensamos en la música, un ejemplo es la canción Mariel y el Capitán de la banda argentina Sui Generis. Si escuchamos atentamente la primera unidad de la canción, podremos oír que las notas indican buen ánimo y hasta felicidad, pero, cuando escuchamos la segunda unidad, advertimos que la canción se vuelve notoriamente dramática y esto no solo por la composición musical, sino fundamentalmente, por la tragedia que narra la canción.

Lo mismo puede ocurrir en el cine o en una tira televisiva. Pensemos en Ripley, por ejemplo, donde su protagonista ambiciona un ascenso social y para ello está dispuesto a hacer lo que sea necesario para conseguirlo. En la serie podemos observar claramente que detrás de cada asesinato, el personaje da un brusco timonazo para tratar de huir de la justicia y no ser apresado. Eso mantiene en tensión al tele-espectador, a tal punto que, por momentos, lo coloca sutilmente en complicidad con el asesino. Es decir, el tele-espectador no desea que Ripley sea apresado. La inteligencia del relato está en que la serie crea una rara empatía entre público y asesino.

Ahora bien, pensemos lo siguiente. Todo cambio o alteración que sufra un personaje, se vuelve una variante diferente para nuestra obra. En Ripley, las distintas capas están constituidas por las variadas peripecias que tiene que afrontar nuestro personaje. Durante y después del desenlace de cada crimen, hay una estrategia por parte del sujeto que produce modificaciones rigurosas en la trama. De allí que algunas argucias son acertadas y otras, son demasiado ingenuas por no decir torpes, ya que nuestro endiablado protagonista no es un asesino consagrado. Esto vuelve creíble cada crimen y ancla definitivamente la intriga en el público.

De hecho, si analizamos los homicidios en cadena, cada crimen es un peldaño que va de menor a mayor complejidad. A medida que Ripley avanza en sus improvisados homicidios, la posibilidad de ser descubierto tensa eficazmente el guion y logra su electroshock en el suspenso tan esperado. Entonces, en el caso de Ripley, ¿podríamos pensar los crímenes como las capas que tiene un relato? Posiblemente, pero también, esas capas van a estar sujetas a la llegada de personajes que ponen en constante peligro al protagonista.

El mérito de la serie, además de su fotografía y el paisaje brotado de aquella Italia de los 60, en realidad, está en su intrincado armado y los posibles giros que tenga, es decir, en su estructura que se vuelve notoriamente camaleónica y, por ende, vuelve indescifrable el futuro del personaje.

Por otro lado, tenemos un guion que se va trizando a medida que se generan los primeros homicidios, y, por lo tanto, el Ripley sereno y cauto que teníamos al principio de la serie se ha vuelto inevitablemente un asesino compulsivo con el pasar de los capítulos. Esa mutación, que sufre nuestro protagonista, es lo que va a producir el cambio de ánimo en el sujeto según las situaciones que toque atravesar.

Ripley es el mejor ejemplo de cómo una historia se vuelve una cebolla de tantas capas que tiene. No hay lugar para digresiones en lo absoluto, sino que, por el contrario, la sensación de peligro para el personaje es inminente. Tenemos un claro conflicto en progresión y las capas están compuestas por crímenes improvisados, por personajes que aparecen y desaparecen de la vida del protagonista, por la metamorfosis que sufre el sujeto después de cada crimen y por el crecimiento desbordante de la intriga que ya da sus primeros frutos.

Por lo tanto, tenemos que pensar que las capas de una buena historia solo se pueden obtener si trabajamos arduamente en el campo de dos elementos fundamentales: Texto y personaje.